Готхольд эфраим лессинг - биография, информация, личная жизнь. Готхольд эфраим лессинг биография Знаменитые произведения лессинга

Биография

Лессинг, Готхольд Эфраим (Lessing, Gotthold Ephraim) (1729–1781), критик и драматург; в Германии 18 в. вместе с И.В.Гёте и Ф.Шиллером стал творцом золотого века немецкой литературы. Родился 22 января 1729 в Каменце (Саксония) в семье лютеранского пастора. В 1746 поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но увлечение античной литературой и театром оставляло мало времени для богословских штудий. Принимал активное участие в театральной труппе, основанной актрисой Каролиной Нейбер (1697–1760), которая впоследствии поставила первое его драматическое произведение – комедию Молодой ученый (Der junge Gelehrte, 1748). Ортодокс Лессинг-старший вызвал сына домой и разрешил вернуться в Лейпциг только ценой отказа от театра; единственной уступкой, на которую согласился отец, было позволение перейти на медицинский факультет. Вскоре по возвращении Лессинга в Лейпциг труппа Нейбер распалась, оставив Лессинга с подписанными им неоплаченными векселями. Уплатив долги из своей стипендии, он уехал из Лейпцига. Следующие три года Лессинг провел в Берлине, стараясь заработать на жизнь пером. С финансовой точки зрения он не преуспел, зато необычайно вырос как критик и литератор. Вместе с Кр.Милиусом, лейпцигским родственником и другом, Лессинг некоторое время издавал ежеквартальный журнал по проблемам театра (1750), писал критические статьи для «Фоссише цайтунг» («Vossische Zeitung»; в то время – «Berliner Privilegierte Zeitung»), переводил пьесы и создал ряд оригинальных драматических произведений.

В конце 1751 он поступил в Виттенбергский университет, где через год получил степень магистра. Затем вернулся в Берлин и следующие три года упорно трудился, утверждая за собой репутацию проницательного литературного критика и талантливого писателя. Беспристрастность и убедительность его критических суждений снискали ему уважение читателей. Опубликованные в шести томах Сочинения (Schriften, 1753–1755) включали, помимо выходивших ранее анонимно эпиграмм и анакреонтических стихов, ряд научных, критических и драматических произведений. Особое место занимают Защиты (Rettungen), написанные с целью восстановить справедливость в отношении некоторых исторических лиц, в частности принадлежавших эпохе Реформации. Помимо ранних драм, Лессинг включил в книгу новую драму в прозе – Мисс Сара Сампсон (Miss Sara Sampson, 1755), первую в немецкой литературе «мещанскую» драму. Созданная прежде всего по образцу Лондонского купца Дж.Лилло (1731), эта донельзя сентиментальная пьеса воплощала убежденность Лессинга в том, что, только подражая более естественному английскому театру, немцы смогут создать подлинно национальную драму. Мисс Сара Сампсон оказала глубокое воздействие на последующую немецкую драматургию, хотя сама по себе устарела уже через два десятка лет.

В 1758 вместе с философом М.Мендельсоном и книготорговцем К.Ф.Николаи Лессинг основал литературный журнал «Письма о новейшей литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759–1765), и хотя его сотрудничество в журнале продолжалось недолго, его критические оценки взбудоражили застойную литературную атмосферу того времени. Он яростно обрушивался на французских псевдоклассицистов и немецких теоретиков, особенно на И.К.Готшеда (1700–1766), который ориентировал немецкий театр на французскую драму.

В 1760 Лессинг переехал в Бреславль (ныне Вроцлав, Польша) и стал секретарем военного губернатора Силезии генерала Тауэнцина. Секретарские обязанности оставляли ему достаточно времени – здесь он в основном собрал материал для Лаокоона (Laokoon), изучал Спинозу и историю раннего христианства, а также начал работу над лучшей своей комедией Минна фон Барнхельм (Minna von Barnhelm, 1767), используя накопленные в Бреславле впечатления для обрисовки характеров и событий, давших яркий конфликт любви и чести в эпоху Семилетней войны.

В 1765 Лессинг возвратился в Берлин и в следующем году опубликовал знаменитый трактат об эстетических принципах Лаокоон, наряду с Историей античного искусства И.И.Винкельмана (1764) явившийся высшим достижением литературно-эстетической мысли 18 в. Этой работой Лессинг проложил путь к изощренной эстетике последующих поколений, определив границы между визуальными искусствами (живопись) и аудиоискусствами (поэзия).

В 1767 Лессинг занял пост критика и литературного консультанта в Немецком национальном театре, только что созданном в Гамбурге. Это предприятие вскоре обнаружило свою несостоятельность и осталось в памяти лишь благодаря лессинговской Гамбургской драматургии (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769). Задуманная как постоянный обзор театральных постановок, Гамбургская драматургия вылилась в анализ драматургической теории и псевдоклассицистской драмы Корнеля и Вольтера. Аристотелева теория драмы в Поэтике оставалась для Лессинга высшим авторитетом, однако его творческая интерпретация теории трагедии покончила с диктатом единства места, времени и действия, который французские толкователи Аристотеля сохранили как обязательную предпосылку «хорошей» драмы.

После краха Национального театра и издательства, которое писатель основал в Гамбурге совместно с И.К.Боде, Лессинг занял пост библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг). За исключением девяти месяцев (1775–1776), когда он сопровождал принца Леопольда Брауншвейгского в путешествии по Италии, остаток жизни Лессинг провел в Вольфенбюттеле, где и умер в 1781.

Вскоре после переезда в Вольфенбюттель Лессинг опубликовал наиболее значительную из своих драм – Эмилию Галотти (Emilia Galotti, 1772). Действие драмы, в основе которой лежит римская легенда об Аппии и Виргинии, происходит при некоем итальянском дворе. Лессинг поставил перед собой задачу явить в современных обстоятельствах благородный строй античной трагедии, не ограничиваясь социальным протестом, столь характерным для буржуазной трагедии. Позднее он еще раз вернулся к сценическому творчеству, написав «драматическую поэму» Натан Мудрый (Nathan der Weise, 1779), самую популярную, хотя драматургически не самую совершенную из всех его пьес. Натан – призыв просвещенного либерала к религиозной терпимости, притча, показывающая, что не вера, а характер определяет личность человека. Это первая значительная немецкая драма, написанная белым стихом, который впоследствии стал типичным для классической немецкой драмы.

В 1780 Лессинг опубликовал эссе Воспитание рода человеческого (Die Erziehung des Menschengeschlechts), написанное еще в 1777. В ста пронумерованных параграфах этого эссе философ-просветитель видит в религиозной истории человечества поступательное движение к универсальному гуманизму, выходящему за пределы всех и всяческих догм.

Использованы материалы энциклопедии "Мир вокруг нас"

Литература:

* Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957
* Фридлендер Г. Готхольд Эфраим Лессинг. Л. – М., 1958
* Лессинг Г. Драмы. Басни в прозе. М., 1972
* Лессинг Г. Избранное. М., 1980
* Лессинг и современность. Сборник статей. М., 1981

Эстетика / Готхольд Эфраим Лессинг

Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг(1729- 1781). Появление Лессинга в немецкой литературе представляет собой выдающееся историческое событие. Его значение для немецкой литературы и эстетики примерно таково, какое имели для России Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Своеобразие этого просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) составило целую эпоху в развитии немецкой классической эстетики.

Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана. Винкельман, давая интерпретацию Лаокоона, пытается найти в ней выражение стоической невозмутимости. Торжество духа над телесными страданиями - вот, по его мнению, сущность греческого идеала. Лессинг, ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, доказывает, что греки никогда «не - стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали. Стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. Грек был чувствителен и знал страх, свободно выражал свои страдания и свои человеческие слабости, «но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга».

Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг также объявляет все стоическое не сценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене, - говорит Лессинг, - должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление». Не трудно заметить, что здесь Лессинг имеет в виду моральную и эстетическую концепцию классицизма XVII в. Тут он не щадит не только Корнеля и Расина, но и Вольтера.

В классицизме Лессинг усматривает наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Такая морально-эстетическая концепция человека вела к тому, что пластические искусства предпочитались всем другим или, по крайней мере, отдавалось предпочтение пластическому способу трактовки жизненного материала (выдвижение на первый план рисунка и живописи, рационалистического начала в поэзии и театре и т. д.). Сами изобразительные искусства трактовались односторонне, поскольку их область ограничивалась лишь изображением пластически прекрасного, поэтому, отождествляя поэзию с живописью, классицисты крайне ограничивали возможности первой. Поскольку у живописи и поэзии, согласно классицистам, одни и те же законы, то отсюда делается более широкий вывод: искусство вообще должно отказаться от воспроизведения индивидуального, от воплощения антагонизмов, от выражения чувств и замкнуться в узкий круг пластически прекрасного. Драматические столкновения страстей, движение, жизненные конфликты классицистами, по существу, выносились за пределы непосредственного изображения.

В противоположность этой концепции Лессинг выдвинул мысль о том, что «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность». Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в полемике с классицизмом и Винкельманом.

Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско-эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ обобщения. Это, полагает Лессинг, область живописи и всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести то, что относится к области истины, экспрессии, уродливого.

Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент, который не выражает ничего такого, что мыслится как преходящее. Все зафиксированные «преходящие мгновения» приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает нам внушать отвращение или страх.

В своих подражаниях действительности пластика использует тела и краски, взятые в пространстве. Ее предметом, таким образом, являются тела с их видимыми свойствами. Поскольку материальная красота является результатом согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу могут быть схвачены одним взглядом, то она может быть изображена только в пластических искусствах. Так как пластические искусства могут изобразить только один момент действия, то искусство живописца состоит в том, чтобы выбрать такой момент, из которого становились бы понятными предыдущее и последующее. Само же действие лежит вне рамок пластики.

В силу отмеченных свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота - главный предмет пластических искусств.

Поэзия же имеет свои юсобые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осуществляется косвенно, при помощи действий.

Лессинг полагает, что, всякое искусство способно изобразить правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различен. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусства, Лессинг настаивает на проведении строгой разграничительной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени, чем пластические искусства, способна изобразить мировые связи, временные состояния, развитие действия, нравы, обычаи, страсти.

Сама попытка установить границы между искусствами заслуживает серьезного внимания и изучения, тем более Лессинг ищет объективную основу этого деления. Однако современники рассматривали «Лаокоон» прежде всего как знамя борьбы за реализм, а не как узкоспециальное искусствоведческое исследование.

Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1769). Это не только сборник рецензий. В этом произведении Лессинг на анализе постановок Гамбургского театра разрабатывает эстетические проблемы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет его задачи: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наоборот, безобразие последнего». Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности».

В свете этих высказываний становится понятным, почему Лессинг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается эстетиками Просвещения как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительских идей, поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искаженных, ложно истолкованных «французами», т. е. классицистами. Лессинг, следовательно, выступает лишь против ложного толкования античного наследия, а не против античности, как таковой.

Лессинг решительно требует демократизации театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматургическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал.

Лессинг решительно выступает против сословной ограниченности театра. «Имена принцев и героев, - пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто, как людям, а не как королям».

Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости.

Большая заслуга Лессинга состоит в том, что он сумел по достоинству оценить Шекспира, которого наряду с древними писателями - Гомером, Софоклом и Эврипидом - противопоставляет классицистам.

Иоганн Иоахим Винкельман. О театре Кальдерона

Готхольд Эфраим Лессинг теоретик литературы, драматург

Пушкин сказал, что слава бывает тихой. Действительно, есть в литературе такие деятели, которые приходят, создают то, что принимается в конце концов как должное, и уходят, выполнив свою миссию. Их имена хотя и пользуются уважением, однако затмеваются впоследствии более яркой славой новых гениев.

Вклад Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781), теоретика литературы, драматурга, критика и поэта эпохи Просвещения, в европейскую культуру общепризнан. Лессинг создал современный тип журнальной критики и явился одним из основоположников демократического театра XVIII-XIX веков. Шедшие по его стопам И. В. Гете, Ф. Шиллер, романтики несколько заслонили его в глазах потомков, как новые здания скрывают домик основателя города.

В России произошло, собственно, то же самое. Лессинг вспоминается нами в связи с историей и теорией литературы, иногда – с историей русской сцены, но, когда мы говорим о связях культур России и Германии, мы называем первым не его имя, мы говорим о “небе Шиллера и Гете”, о Генрихе Гейне, о Гегеле и о Ницше, о Томасе Манне и Генрихе Белле. Но если нам напомнят, что новая немецкая литература начинается с Лессинга, то едва ли кто-нибудь станет возражать. Русская революционно-демократическая критика – особенно Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, чьи мнения оказали сильное влияние на наше литературоведение XX века, – много сделали для российской славы Лессинга. В России представляли себе Лессинга прежде всего первым по времени теоретиком реалистического искусства (если понимать реализм в соответствии с принципом эстетики Чернышевского “прекрасное есть жизнь”) и мастером журнальной борьбы за искусство демократическое и реалистическое.

В драматургии он, как было известно, умеренный последователь Шекспира и непосредственный предшественник Шиллера. Но в Россию Лессинг пришел в ином облике, чем тот, в котором его стали воспринимать у нас с середины XIX века и в общем воспринимают до сих пор.

Немецкие лессинговеды сетуют на то, что все еще отсутствует академическая полная биография Лессинга, хотя о писателе накопилась огромная литература, включая десятки биографических исследований. История восприятия наследия Лессинга в России представляет собой сходную картину. Среди немалого количества работ, касающихся прямо или затрагивающих косвенно эту тему, все еще нет ее полного, аналитического обзора. Поэтому наметим основные вехи истории “русского” Лессинга, уделив главное внимание восприятию его эстетических идей.

Имя Лессинга впервые появилось в русской печати в 1765 году, на титульном листе его комедии “Молодой ученый”, переведенной Андреем Нартовым- сыном. Произошел переход из одного “национального времени” в другое: знакомство с автором состоялось тогда, когда на родине творчество его приближалось уже к зениту – написана первая бюргерская комедия “Мисс Сара Сампсон”, в “Письмах о новейшей литературе” создан новый жанр журнальной критики, началась работа над новаторским трактатом по эстетике “Лаокоон”.

Культура России все еще наверстывала отставание от европейского Просвещения, тогда как немецкая культура совершила именно в это время мощный рывок к новым идеям и темам, опередив даже питавшие ее французскую и английскую мысль. Этот рывок был совершен Лессингом.

Для русских читателей и зрителей 1760-1770-х годов Лессинг оставался комедиографом-моралистом, но больше был он известен как баснописец, обновивший античную традицию прозаической басни-притчи. “Лессинг есть баснотворец, исполненный смысла, которого назвать можно немецким Езопом”, – сообщалось в журнале “Чтение для вкуса, разума и чувствований” за 1791 год, поскольку, как там было сказано, “немецкие писатели еще сохраняют несколько простых нравов”. Между тем к этому времени прошло уже десять лет, как Лессинг умер, вкусив от непростых нравов своего отечества.

Басни Лессинга много переводились и печатались в русской периодике, а в 1816 году были изданы отдельно. Ими занимался В.А. Жуковский. Переводятся они и в дальнейшем. Однако трактат Лессинга “Рассуждения о басне”, в котором высказывался новый взгляд на этот жанр и содержались ростки учения о типичности и символике в литературе, так и остался непереведенным.

Мимоходом – в переводной статье, предложенной первым переводчиком Лессинга А. А. Нартовым, – были упомянуты “Письма о новейшей литературе”, хотя названное там 152-е письмо Лессингу не принадлежало. И другие материалы, связанные с Лессингом, попадали к русским читателям в составе переводных текстов. Так, о его замысле пьесы о Фаусте стало известно из предисловия к “Библиотеке немецких романов”, переведенной Василием Левшиным (1780), а из перевода знаменитого сочинения пастора И. Ф. Иерузалема в защиту немецкой литературы от насмешек Фридриха II у нас впервые узнали о том, что Лессинг, “не бывши еще в Италии, единственно по совершенному сея (т. е. древнегреческой.) учености знанию, писал рассуждение о Лаокооне…”. Здесь отмечен действительно любопытный факт: Лессинг анализировал особенности позднеантичной скульптурной группы “Гибель троянского жреца Лаокоона с сыновьями”, не видев ее и руководствуясь только ее графическим изображением.

Но в общем русские современники Лессинга могли вскоре после его смерти уже составить себе представление о его заслугах. В журнале “Растущий виноград” Лессинг был назван одним из тех, кто освободил немецкую литературу от подражательства французам, 5 – проблема, столь же актуальная и для литературы русской. Через несколько лет (1789) молодой Николай Карамзин уже уверенно назовет имена Лессинга, Гете и Шиллера как преобразователей немецкого театра и укажет на берлинского просветителя Ф. Николай как на последнего остающегося в живых участника знаменитого триумвирата, “друга Лессингова и Мендельзонова”.

В истории восприятия Лессинга в России очень важен ее “карамзинский” период. Сделанный Карамзиным перевод гражданской трагедии Лессинга “Эмилия Галотти” (первый вариант перевода – 1786, второй – 1788) привел ее на русскую сцену. 7 Это было также большое событие в истории русской театральной эстетики. Появился образец психологической драмы, а в предисловии к ее изданию и в позднейшей рецензии переводчика был поставлен вопрос о художественной правде. Правдивость означала для Карамзина, как и для Лессинга, естественность чувств и поведения актеров. “Натура дала ему живое чувство истины”, – сказал Карамзин об авторе “Эмилии Галотти”. 8 Театральный журнал “Гамбургская драматургия”, издававшийся Лессингом, был Карамзину, по всей вероятности, хорошо знаком.

Карамзин первым указал на Лессинга как на литературного критика нового типа. В полемическом примечании к статье “О суждении книг” издатель “Московского журнала” заявил, что евангельская цитата “Не судите, да не судимы будете” к жанру рецензий неприложима. “Но неужели вы хотите, чтобы совсем не было критики? – обратился он к своему оппоненту и привел неопровержимый аргумент: Что была немецкая литература за тридцать лет перед сим и что она теперь? И не строгая ли критика произвела отчасти то, что немцы начали так хорошо писать?” А на слова о том, что “охота к суждению трудов чужих всегда была пищею мелких умов”, Карамзин ответил: “Лессинг, Мендельзон судили книги, но можно ли назвать их мелкими умами?”

Одним из самых значительных теоретиков литературы немецкого Просвещения стал Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Своими литературно-критическими и эстетическими работами, своими драматическими произведениями он дал новое направление просветительскому движению в Германии.

Родился Лессинг в небольшом саксонском городке Каменц в семье лютеранского пастора. В 12 лет он становится учеником известной в то время княжеской школы в Мейсене. Здесь Лессинг добивается серьезных успехов в изучении древнегреческого, латинского и древнееврейского языков. Увлечение творчеством древнеримских драматургов Плавта и Теренция пробуждает в нем желание самому заняться сочинением комедий.

В 1746 г. Лессинг становится студентом богословского факультета Лейпцигского университета. Однако больше чем богословие его интересует местный театр, деятельность которого в это время возглавляла Каролина Пейбер. Именно благодаря ее поддержке Лессингу удалось осуществить свою давнюю мечту: в 1748 г. была поставлена его первая комедия «Молодой ученый». В ней сатирически изображался ученый, недалекий и невежественный, но кичливый и заносчивый. В последующих своих комедиях драматург также стремился высмеивать распространенные человеческие пороки. Хотя многие персонажи в этих пьесах традиционно представлены как типические характеры, постепенно Лессинг начинает усиливать в них индивидуальное начало.

В 1748 г. родители, обеспокоенные тем, что Лессинг больше внимания уделяет театру, чем занятиям, заставили его вернуться домой. Сыну удалось убедить отца и мать, что, если его переведут с богословского на медицинский факультет, он будет с большим усердием относиться к учебе. Вскоре он вновь оказался в Лейпциге. Правда, пробыл он здесь недолго. Легкомысленно поручившись за долги некоторых коллег по театральной компании, он через какое-то время вынужден был бежать в Берлин, чтобы не оказаться в долговой тюрьме.

В Берлине Лессингу приходится заниматься самой разнообразной деятельностью: он переводит с французского и английского, пишет статьи для журналов, сочиняет басни и стихи, продолжает создавать комедии. Время, прожитое в Берлине, стало важным этапом в формировании его как критика и теоретика литературы. Многие основополагающие для литературной теории Лессинга идеи были уже изложены на страницах журнала «Письма о новейшей литературе» (1759-1765), который он издавал совместно с берлинским книготорговцем Николаи и философом-про- светителем Мендельсоном. В своих статьях критик полемизирует с Гот- шедом и решительно выступает против французского влияния особенно в драматическом искусстве. Он заявляет, что французский классицистический театр чужд немецкому менталитету. Лессинг призывает драматургов Германии опираться на культурные традиции собственной страны, создавать произведения, которые были бы близки к правде жизни и понятны немецком}? зрителю. В качестве эстетического ориентира он рекомендовал избрать творчество Шекспира, а не Корнеля. По его мнению, английскому автору удалось воспроизвести сам дух античной трагедии, в то время как французский воспроизводил лишь ее внешнюю форму.

К актуальным проблемам немецкой литературы Лессинг обращается и в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Эта работа была написана уже в Бреславле, куда в конце 1760 г. перебрался критик. В немалой степени «Лаокоон» стал откликом на идеи, высказанные Иоганном Иоахимом Винкельманом в его «Истории искусства древности» и «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Лессинг не соглашается с его концепцией красоты, для Винкельмана ее высшие проявления возможны за счет возвышения над материей и отрешения от страстей. Благородный стоицизм, которым проникнуты позы и выражения лиц скульптурной группы «Лаокоон», передает, с его точки зрения, сущность древнегреческого миросозерцания. Лессинг же уверен, что древний грек не боялся выражать свои чувства и не стеснялся своих слабостей. Изображение в искусстве лишенных страстей и слабостей героев отнимает у них способность вызывать эмоциональный отклик в читателе и зрителе, и тем самым ограничивает воспитательные возможности литературы. В полемике с Винкельманом автор трактата выступает против распространенного среди классицистов убеждения, что предметом искусства может быть лишь прекрасное. Лессинг же отстаивает мысль о том, что «искусство в настоящее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность» .

Расширение сферы искусства, включение в его поле зрения тех явлений, которые традиционно рассматривались как «не-эстетические», усиливало его критические возможности. И подобная установка в большей мере отвечала задачам, которые ставили перед собой просветители. Критическое отношение к действительности, по мысли Лессинга, в первую очередь, доступно поэзии, так как скульптура и живопись тяготеют к прекрасному.

Определяет он и другие отличительные черты между этими видами искусства: предмет живописи и скульптуры - тела, а предмет поэзии - движение. Поэтому живопись и скульптура устремлены к миру физическому, а поэзия - к миру духовному.

Дальнейшее развитие своей теории Лессинг осуществил в «Гамбургской драматургии» (1767-1768). Эта книга была составлена из рецензий на спектакли Гамбургского национального театра. Одним из главных тезисов этого сборника становится просветительская по своему духу мысль о том, что театр должен стремиться к нравственному совершенствованию своего зрителя. Чтобы немецкая драматургия обрела достаточные силы для этого, она должна, по мнению критика, опять же отказаться от подражания французским образцам и восстановить в подлинной чистоте принципы античного искусства. Лессинг верил, что французский классицизм исказил античное наследие, дал ему ложное толкование. Для него учение Аристотеля было столь же непререкаемым, как и для сторонников классицистической эстетики: «Что касается трагедии, учение о которой время пощадило почти вполне, я надеюсь неопровержимо доказать, что она не может отступить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в полной мере удалится от своего совершенства» .

Вслед за древнегреческим мыслителем он говорит о важности для драматического действия трагического катарсиса. Правда, Лессинг дает свое толкование этой категории. По его представлению, в основе катарсиса лежат не ужас и жалость, которые испытывает зритель, наблюдая за событиями трагедии, а обычный страх и сочувствие. Подобное возможно, если аудитория будет в состоянии идентифицировать себя с персонажем пьесы. Поэтому основным героем современного театра должен стать обыкновенный, рядовой человек: «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям» .

В этих призывах Лессинг следует за драматургическими принципами Дидро, которого он высоко ценил и влияние которого испытал и в собственной теории. Столь же принципиальным для него было и требование правдивости театрального действия. На его основании он осуждает напыщенность и неестественность драматургии классицизма, неправдоподобие ее характеров, выспренность и манерность языка, и рабское следование «правилу трех единств». По мнению критика, французские теоретики, ограничивая место, время и действие пьесы, искажали учение Аристотеля.

Правдивость не сводится для Лессинга к простому копированию натуры, к фактической или исторической достоверности. Автор может пренебрегать какими-то фактами или исторической истиной, если это не сказывается на характерах произведения, потому что художественная правда для немецкого теоретика, в первую очередь, имеет отношение к характеру:

«В театре нам следует узнавать не то, что сделал тог или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером, при известных данных условиях. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» .

Таким образом, в «Гамбургской драматургии» Лессинг не только борется с влиянием классицизма на немецкий театр, но и поднимает широкий круг проблем, которые были актуальны для его эпохи. Он настаивает на активной воспитательной функции драматического искусства, ратует за его демократизацию и усиление реалистического начала. Лессинг также обращается к вопросу о типическом характере, что также было заметным продвижением вперед в сравнении с Дидро.

И первым драматическим произведением, где были реализованы некоторые из его идей, стала пьеса «Мисс Сара Сампсон» (1755). Сам автор определил ее жанр как «бюргерская трагедия». Уже название пьесы указывает на эстетические ориентиры ее создателя: Лессинг обращается к английской литературе, которая должна была помочь, по его мысли, немецкому театру освободиться от сковывающего гнета французского классицизма. В качестве непосредственных образцов драматургу послужили пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец» (1731) и роман Самуэла Ричардсона «Кларисса» (1748). В сюжете «Мисс Сары Сампсон» сказывается влияние сентиментализма. Он насыщен мелодраматическими положениями. Главная героиня Сара бежит из дома с коварным соблазнителем Меллефонтом. Об их убежище в гостинице становится известно бывшей любовнице Мел- лефонта - Марвуд. Она сообщает о месте пребывания Сары ее отцу. Затем она иод вымышленным именем появляется перед Сарой и пытается восстановить се против возлюбленного. Осознав тщетность этих попыток, Марвуд отравляет соперницу. Сара умирает у ног простившего ее отца, а потрясенный и раскаявшийся Мсллефонт закалывает себя кинжалом.

Характеры героев получились у Лессинга весьма условными и неубедительными. Однако публика воспринимала пьесу очень эмоционально. По утверждению самого автора, на первой постановке «зрители внимали три с половиной часа, сидели, застыв как статуи, и плакали». Именно на такую реакцию и рассчитывал Лессинг. Возражая критикам, он указывал, что трагедия должна пробуждать у зрителя, в первую очередь, сострадание, так как «самый сострадательный человек» - «самый расположенный ко всем общественным добродетелям».

Значительная заслуга Лессинга заключается в том, что в «Мисс Саре Сампсон» он обратился к жизни представителей среднего сословия. Пьеса открывала для немецкого театра новый тематический пласт и возможность обратиться к более современным и актуальным проблемам.

Лессинг первым из немецких драматургов оценил возможности для сценического воплощения легенды о докторе Фаусте. В период с 1755 по 1775 г. он неоднократно обращался к этому сюжету. Им был составлен план трагедии, но реализован он не был. Лессингу удалось написать лишь фрагмент, в котором Фауст ведет разговор с семью духами ада.

Как и Гете, Лессинг делает упор не на грехопадении Фауста, а на его жажде познания. Подобная трактовка образа более соответствовала духу эпохи Просвещения.

В комедии «Мина фон Барнхельм» (1767) Лессинг обращается к немецкому материалу и дает более реалистичное изображение действительности. События разворачиваются в год окончания Семилетней войны. Майор Телльхейм уволен в отставку без пенсии по ложному обвинению. У майора обостренное отношение к понятию чести: будучи человеком необычайно порядочным, он воспринимает случившееся как позорное пятно на своем имени. И когда в гостиницу, где живет майор, приезжает его невеста Минна фон Барнхельм, богатая наследница из Саксонии, он отказывается от брака с ней на этом основании. Никакие разумные доводы Мины не имеют успеха. Ей приходится пойти на хитрость, она объявляет, что лишена наследства из-за намерения выйти замуж за прусского офицера. Майор тотчас же меняет позицию, но теперь уже ему приходится убеждать Мину стать его женой. В финале комедии все трудности удается преодолеть, и героев очевидно ждет счастливый брак.

Чрезмерная щепетильность Телльхейма в отношениях с друзьями и близкими людьми иногда приобретает комические формы. Несомненно, для своей пьесы Лессинг позаимствовал какие-то элементы из комедии характеров и в действующих лицах пьесы они порой дают о себе знать. Однако в целом честность и порядочность майора оттеняют корыстолюбие и беспринципность общества, в котором он живет, показывают, как нелегко здесь приходится людям, обладающим подлинным благородством. И королевский приказ, восстанавливающий справедливость в отношении Телльхейма, кажется слишком чужеродным и нехарактерным для этого мира. Использование традиционных комедийных штампов не помешало драматургу придать своему сочинению современное звучание, затронуть вопросы, которые его волновали. Показывая возможность счастливого союза между прусским офицером и саксонкой (Пруссия и Саксония были врагами в минувшей войне), Лессинг тем самым выражает надежду на преодоление противоречий и объединение немецких земель в сильное государство.

Сюжет для пьесы «Эмилия Галотти» (1772) Лессинг позаимствовал у Тита Ливия. Древнеримский историк пересказал легенду о дочери плебея Виргинии, которую захотел сделать наложницей влиятельный патриций Аппий Клавдий. Не имея возможности спасти дочь от бесчестья, отец убил ее. Это событие стало причиной восстания в Риме. Лессинг переносит место действия в Италию, в одно из мелких княжеств. Несмотря на итальянские декорации, трагедия очень точно передает ситуацию, которая сложилась в Германии в XVIII столетии. Деспотизм и произвол, развращающее действие не ограниченной законом власти, ощущение личной несвободы - все это было хорошо знакомо немецкому зрителю.

Правитель Гвасталлы принц Гонзага, увидев па балу дочь старого полковника Галотти - Эмилию, загорается к ней страстью. Однако ему становится известно, что вскоре девушка станет женой графа Аппиани и покинет Гвасгаллу. Камергер Маринелли берется помочь принцу, при условии полной свободы действий. Он нанимает шайку разбойников, которая нападает на свадебный кортеж и убивает графа. Саму Эмилию под предлогом ее спасения доставляют в одну ив резиденций Гонзага, рядом с которой и была устроена засада. Одоардо Галотти, узнав о трагедии, спешит на помощь к дочери. Бывшая любовница принца графиня Орсино раскрывает полковнику, какая судьба уготована Эмилии. Сама Эмилия также понимает, что ее ждет, и умоляет отца убить ее и спасти от позора. Одоардо закалывает дочь кинжалом, и отдается для суда в руки Гонзага. Таково основное содержание пьесы.

Как и в случае с «Мисс Сарой Сампсон», новое драматическое произведение Лессинга также является «бюргерской трагедией». Сам писатель в начале работы над пьесой нередко называл ее «бюргерской Виргинией», подчеркивая этим определением тот факт, что античный сюжет разыгрывается здесь в отличной от высокой трагедии социальной среде, и что трагическими героями могут быть не только «лица исторические», но и «лица частные».

Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг и вступает в борьбу со многими канонами классицистической трагедии, ему не удается полностью отказаться от ее опыта. Как и в трагедии классицизма, его главная героиня наделена «трагической виной». Эмилия хочет расстаться с жизнью не столько из-за опасения насилия над собой, сколько из-за страха собственной слабости перед пороком.

«Кто не даст отпора насилию? То, что называют насилием, эго - ничто. Соблазн - вот настоящее насилие... В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои - человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я неспособна бороться», - признается она отцу.

Многие критики указывали на некоторую неестественность развязки пьесы Лессинга. Однако для драматурга намного важнее было воспитательное воздействие его сочинения. Его возмущало смирение, с которым немцы принимали тиранию своих правителей. Например, незадолго до того как «Эмилия Галотти» была опубликована, Лессингу стало известно, что в его родной Саксонии одно из аристократических семейств пышно отпраздновало знаменательное событие: саксонский князь сделал дочь из этого семейства одной из своих любовниц. Подобных примеров было немало. Лессинг полагал, что убийство отцом собственной дочери в его пьесе окажет большее воздействие на зрителей, чем убийство ее властительного соблазнителя.

Принц Гонзага не является от природы отъявленным злодеем, но неограниченная власть развращает его. В погоне за чувственными удовольствиями он перестает считаться с желаниями и даже судьбами других людей. Когда секретарь приносит на подпись принцу бумаги, тот слишком увлечен мыслями о возможной встрече с Эмилией, чтобы вникать в смысл лежащих перед ним документов.

Принц. А что там еще? Что-нибудь подписать?

Камилло Рота. Нужно подписать смертный приговор.

Принц. Весьма охотно!.. Давайте сюда! Быстрей!

Камилло Рота (в изумлении глядя па принца). Смертный приговор, я сказал.

Принц. Прекрасно слышу. Я бы успел уже эго сделать. Я тороплюсь.

Камилло Рота (просматривает свои бумаги). Я, как видно, не захватил его с собой! Простите меня, ваша светлость. С этим можно повременить до завтра.

Принц. Можно и так. Собирайте же бумаги! Мне нужно ехать... Завтра, Рога, займемся подольше. (Уходит.)

Камилло Рота (качает головой, собирает бумаги и направляется к выходу). «Весьма охотно!» Смертный приговор - весьма охотно! В эту минуту я бы не дал подписать приговор, даже если бы дело шло об убийце моего единственного сына. Весьма охотно! Весьма охотно! Это ужасное «весьма охотно» пронзает мне душу!

(Пер. М. М. Бамдаса)

Подобная обстановка пагубно сказывается и на окружении принца. Именно готовность услужить правителю и ощущение его покровительства толкают Маринелли на преступление. Он использует представившуюся возможность заодно и для того, чтобы поквитаться с собственными врагами. Многие современники Лессинга уловили антитиранический пафос, заложенный в его произведении. По мысли Гете, «Эмилия Галотти» стала «вдохновляющим шагом в направлении оппозиции тиранической автократии». Это произведение Гете помещает на стол своего героя Вертера, когда тот совершает самоубийство. И в более поздние годы он не переставал восхищаться данной пьесой, считая ее выражением столь высокой культуры, «в сравнении с которой мы опять превращаемся в варваров».

Уже в XVIII в. «Эмилия Галотти» была переведена на русский язык Н. М. Карамзиным и долгое время оставалась одной из самых популярных немецких пьес на российской сцене.

Последним драматическим произведением Лессинга стала пьеса «Натан Мудрый» (1779). Толчком к ее написанию стало обострение отношений писателя с лютеранской церковью. В результате этого конфликта Лессингу было запрещено напрямую участвовать в полемике по теологическим вопросам, и он вынужден был использовать свое испытанное оружие - драму.

События пьесы разворачиваются в Иерусалиме в эпоху крестовых походов, в тот период, когда город был захвачен войсками султана Саладина. Представители трех основных религий - христиане, мусульмане и евреи - вынуждены жить здесь вместе, но продолжают враждовать друг с другом. В пьесе этот конфликт нашел выражение в сложных отношениях между рыцарем-храмовником, султаном Саладином, богатым торговцем Натаном и его приемной дочерью Рэхой. Выразителем идей самого Лессинга в пьесе становится еврей Натан, который проповедует религиозную терпимость. В ответ на коварный вопрос султана, какая же религия является истинной, он рассказывает притчу о трех кольцах. Ее немецкий драматург позаимствовал из книги Боккаччо «Декамерон». В истории речь идет о кольце, которое обладало волшебной силой: оно делало человека, носившего его, приятным людям и Богу. В нескольких поколениях кольцо передавалось от отца к любимому сыну, который и становился главой рода. Однажды обладателем кольца стал человек, у которого было три сына, и все трое были одинаково дороги ему. Отец оказался в затруднительном положении: он не мог решить, кому же завещать кольцо. В конце концов, он попросил ювелира сделать еще два точно таких же кольца, и в результате каждый из сыновей получил от отца заветную вещь и верил, что именно он является владельцем волшебного талисмана. Это стало причиной ссор между братьями, и они вынуждены были обратиться за помощью к судье. Судья признал все три кольца поддельными, так как они порождали вражду, а не любовь между братьями и, следовательно, были лишены магического свойства. Судья посоветовал братьям своими поступками и жизнью доказать, кто из них является наследником настоящего кольца:

Так подражайте ж

Отцу в любви и строго неподкупной

И чуждой предрассудков! Силу перстня.

Какой кому вручен, друг перед другом Наперерыв старайтесь обнаружить!

Чтоб сила эта крепла, будьте сами Скромны, миролюбивы, милосердны И преданы чистосердечно богу!

(Пер. В. С. Лихачева)

Именно эта мысль и является центральной в религиозной доктрине Лессинга: религиозная истина подтверждается не историческими фактами, а личной жизнью человека, поэтому необходимо проявлять терпимость в этой области отношений. Непосредственно в пьесе это качество помогает главным героям выяснить, что все они, несмотря на принадлежность к разным религиям, являются членами одной семьи.

«Натан Мудрый» (1778) стал одной из первых немецких пьес, написанных белым стихом. Жанр этого произведения Лессинг определил как «драматическая поэма». Действительно, с точки зрения сценического воплощения, в «Натане Мудром» есть и очевидные слабости. Здесь нет того стремительного развития действия и внутреннего движения, которое обычно отличает лучшие образцы сочинений, предназначенных для театральной постановки. Сцепление событий слишком неправдоподобно, а развязка напоминает прием, характерный для древнегреческой трагедии и получивший название «бог из машины».

Там же. С. 56.

Расцвет немецкой литературы в середине XVIII века связан прежде всего с именем Готхольда Эфраима Лессинга — крупнейшего немецкого просветителя, писателя, критика, теоретика искусства. Он оказал громадное влияние на литературную жизнь своего времени, на развитие эстетической мысли. Н. Г. Чернышевский писал: «Лессинг был главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы. Он владычествовал над нею с диктаторским могуществом. Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гёте в лучшую эпоху своей деятельности, были учениками его...».

Лессинг родился 22 января 1729 года в г. Каменец (Саксония) в семье бедного священника. Учился он на казенный счет в Мейссенской княжеской школе, из которой вынес прекрасное знание древних классических языков (греческого и латинского). Родители хотели, чтобы их сын стал пастором, но судьба его сложилась иначе.

В 1746 году Лессинг поступает в Лейпцигский университет на богословский факультет. Однако он вскоре расстается с богословием. Его влекут медицина, филология, философия, а главным образом живая кипучая жизнь. Лессинг знакомится с труппой бродячих артистов, возглавляемой Каролиной Нейбер, посещает спектакли, сам пытается выступать на сцене, становится своим человеком в шумной артистической среде.

Для театра Каролины Нейбер Лессинг пишет свои первые пьесы: «Молодой ученый», «Старая дева», «Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи» и др. Первые скромные успехи окончательно определили жизненный путь Лессинга: он решил стать писателем. В 1748 году Лессинг едет в Берлин, где прожил 12 лет. Здесь он формируется как критик, баснописец, драматург. Лессинг живет литературным трудом. Он выступает с рецензиями в газетах, пишет статьи против неучей и клеветников, обнаруживая огромную эрудицию; в 1755 году заканчивает трагедию «Мисс Сара Сампсон», а в 1759 году вместе с Николаи и Мендельсоном начинает издавать журнал «Письма о новейшей литературе».

В 1760—1765 гг. Леесинг живет в Бреславле, исполняя обязанности секретаря при генерале Тауэнцине. Служба позволила ему близко познакомиться с настроениями, жизнью представителей различных социальных кругов.

Бреславльский период в творчестве Лессинга был весьма плодотворным. В это время им написана комедия «Минна фон Барн-гельм, или солдатское счастье» и далеко продвинута вперед работа над «Лаокооном», важнейшим теоретическим трактатом.

В 1765 году Лессинг оставляет Бреславль и снова едет в Берлин, где занимается публицистической деятельностью. В 1767 году в Гамбурге был основан первый в Германии театр. Лессинг был приглашен его дирекцией на должность театрального критика. В результате возникла знаменитая «Гамбургская драматургия», в которой Лессинг изложил теорию драматического искусства. В 1769 году Гамбургский театр закрылся. Лессинг оказался не у дел и отправился в Вольфенбюттель заведовать библиотекой герцога Брауншвейгского. Здесь прошли последние десять лет его жизни. В воль-фенбюттельский период Лессингом были написаны «Эмилия Галот-ти», «Анти-Гёце», «Натан Мудрый», некоторые философские работы. Умер Лессинг в феврале 1781 года.

Первые выступления Лессинга на литературном поприще еще лишены оригинальности. Его комедии 40-х годов пропитаны дидактизмом, герои их лишены жизненной полнокровности. Но в то же время они свидетельствуют о том, что у начинающего драматурга было хорошо развито чувство современности. Он поднимает темы, Значительные по своему общественному содержанию. Примером может служить его первая пьеса «Молодой ученый» (1747), направленная против схоластического знания.

Критика Лессингом схоластической учености имела серьезное общественное значение. Схоластика была тормозом в развитии не только научной, но и общественной мысли, она препятствовала и духовному и экономическому возрождению Германии. «Если немец,— пишет Маркс,— оглянется назад, на свою историю, то главную причину своего медленного политического развития, а также жалкой литературы до Лессинга он увидит в «компетентных писателях». Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора, бесцветные университетские писатели XVII и XVIII столетий, с их косичками, их благородным педантизмом, с их мелочными микроскопическими диссертациями, стали между народом и его духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком. Некомпетентные писатели создали нашу литературу. Готтшед и Лессинг — выбирайте между ними, кто «компетентный» и кто «некомпетентный» автор» !.

Значительны были в общественном плане и некоторые другие пьесы Лессинга. В «Вольнодумце» он высмеивает салонных говорунов, воображавших себя значительными мыслителями, в «Евреях» защищает идею веротерпимостП. В 1749 году Лессинг задумывает трагедию «Самуэль Генци», посвященную памяти швейцарского революционера, поднявшего восстание против деспотического правления бернских патрициев. В лице Генци он хотел прославить самоотверженного борца за свободу.

Молодой Лессинг в борьбе со злом полностью полагается на силу слова и морального примера. Он еще не в состоянии понять зависимость человека от общественных обстоятельств и склонен объяснять его пороки неправильным, неразумным воспитанием. Отсюда, как следствие, его установка на нравственное воздействие, которое рассматривается как панацея от всех социальных недугов.

В начале пятидесятых годов в эстетических взглядах Лессинга происходит перелом. Он разочаровывается в отвлеченном классицизме, ищет путей к сближению с жизнью. Его начинают привлекать английские семейно-бытовые романы (Ричардсона, Филдинга, Смоллетта), трогательные пьесы, рассчитанные па массового читателя и зрителя. Главным достоинством литературы он склонен теперь считать «чувствительность», ее способность воздействовать не на разум, а на чувство.

В 1756 году Лессинг пишет предисловие к немецкому переводу произведений английского поэта-сентименталиста Джемса Томсона, в котором с предельной ясностью выражает свои эстетические воззрения. Лессинг ценит Томсона прежде всего за то, что тот владеет даром показать «зарождение, развитие и крушение страсти». Трогательность и выразительность им объявляются основным законом искусства. Лессинг обвиняет классицистов в неумении создать образ живого, страдающего человека. Их герои ему кажутся безжизненными мраморными изваяниями. О своих эстетических симпатиях Лессинг говорит такими словами: «Так как я охотнее хотел бы создавать уродливых людей с кривыми ногами и горбами с обеих сторон, чем делать прекрасные статуи Праксителя, то мне тоже несравненно больше хотелось бы быть автором «Лондонского купца», чем «Умирающего Катона». Почему же именно? При одном представлении первой пьесы даже нечувствительными пролилось бы больше слез, чем было бы пролито самыми чувствительными при всех представлениях второй. Только эти слезы сострадания и гуманная человечность и являются целью трагедии или она вовсе не может иметь никакой цели»

Поворот от классицистской «бесчувственности» к бюргерской чувствительности связан с крупными сдвигами в эстетическом сознании Лессинга. Он вызван прежде всего стремлением демократизировать театр, найти более сильное средство воздействия на народ, чем холодное рационалистическое поучение.

Лессинг в 50-е годы создает теорию эмоционально выразительного искусства. Он требует от трагедии возбуждения сострадания, воздействия прежде всего на чувство, а не на разум. А для этого, по его мнению, необходимо, чтобы герой был обыкновенным простым человеком и действовал в обстоятельствах, близких и понятных людям «среднего сословия». Так Лессинг обосновывает необходимость демократизации драматургии и принцип реалистического изображения жизни.

Однако реализму, за который борется молодой Лессинг, не хватает масштабности, в нем отчетливо проступают черты натуралистической ограниченности. Он еще не гуэосветлеп высоким просветительским идеалом, а предполагает воспроизведение действительности такой, какова она есть. Выступая против возвышенного героизма классицистов, Лессинг ударяется в другую крайность, он, по существу, изгоняет из трагедии героику вообще. Его привлекает не героическое, а человеческое. Он ратует за введение в драму обыкновенного бюргера, который был бы близок своей среде не только покроем своего платья, особенностями речи, но и всем строем своих мыслей и чувств.

Таким образом, стремление Лессинга сблизить литературу с жизнью приводит на первых порах к большим потерям, к отходу от трактовки серьезных общественно-политических проблем, в чем состояла большая сила просветительского классицизма.

«Мисс Сара Сампсон»

Эстетические взгляды Лессинга 50-х годов наиболее полно воплотились в «Мисс Саре Сампсон». Она представляет собой первый образец так называемой «бюргерской трагедии». Успех ее был значительным. При ее представлении на сцене чувствительные зрители, по свидетельству современников, проливали потоки слез. Столь активная реакция буржуазной публики объясняется антифеодальной направленностью пьесы, ее трогательным сюжетом, позволяющими выгодно оттенить моральное «величие» человека «среднего сословия».

Сюжетная канва трагедии очень проста. Сара Сампсон, кроткая и доверчивая девушка из бюргерской семьи, обесчещена великосветским хлыщом и мотом Меллефонтом. Она бежит со своим соблазнителем из дома, поселяется в гостинице, но здесь беглецов настигает отец Сары, предупрежденный Марвуд, бывшей любовницей Меллефонта. Сэр Вильям Сампсон прощает свою дочь и дает свое согласие на брак. Тогда Марвуд, пылая ревностью, отравляет свою соперницу. Меллефонт, потрясенный трагическими событиями, кончает жизнь самоубийством.

Основная идея трагедии заключается в том, чтобы подчеркнуть моральное превосходство нового человека. Доверчивость, нравственная чистота Сары противопоставляются вероломству и распутству Меллефонта. Героиня пьесы — носитель всех тех добродетелей, которые как знамя поднимало немецкое бюргерство 40—50-х годов в своей борьбе против феодальной морали.

Сара — типичная представительница мещанской среды. Она лишена какой бы то ни было активности. Это натура пассивная, созерцательная. Она, по существу, гибнет без сопротивления, великодушно прощая перед смертью и Меллефонта и Марвуд. Бессильное великодушие героини особенно умиляло буржуазную публику. Она находила в нем особое нравственное величие, свойственное людям «среднего сословия».

Лессингу в «Мисс Саре Сампсон» не удалось преодолеть схематизма в обрисовке героев. Его персонажи однолинейны не в меньшей мере, чем в классицистской трагедии. Они так же, как и у Гот-шеда, построены по принципу господства одной страсти. Только бесчувственного «гражданина» Лессинг заменил чувствительным «человеком».

В конце 50-х годов Лессинг начинает осознавать ограниченность своих идейных позиций и своей эстетической программы. Он приходит к убеждению, что поэтизация чувствительности не отвечает задачам времени, она не способствует подъему общественного самосознания бюргерства и, следовательно, не может служить основой для создания национального искусства.

В 60—70-е годы борьбу в эстетике Лессинг ведет по двум основным линиям. Продолжая нападки на классицизм, на «бесчувственного» однолинейного героя Корнеля, Готшеда и Вольтера, он одновременно выступает против «чувствительных» пассивных и также однолинейных персонажей «трогательной комедии» и «бюргерской трагедии». Лессинг стремится синтезировать достижения классицистской и сентиментальной литературы. Его идеалом становится герой, совмещающий в себе черты «чувствительности» реального живого человека с «бесчувственностью», т. е. с гражданской стойкостью и принципиальностью вольтеровского Брута или готшедов-ского Катона. Он ищет путей к соединению в одном образе «человеческого» и «гражданского».

Выступление Лессинга против сентиментализма имело огромное историческое значение. Сентиментальная бесхарактерность, пассивность немецкого бюргера не позволяла развернуть борьбу с абсолютизмом за экономическое и культурное возрождение Германии. Энгельс в письме к Штаркенбургу прямо говорит о том, что «...смертельная усталость и бессилие немецких мещан, происходившие из экономически жалкого положения Германии в период с 1648 по 1830 г. и выразившиеся сначала в пиэтизме, затем в сентиментальности и в рабском пресмыкательстве перед князьями и дворянством, не остались без влияния на экономику. Это было одним из величайших препятствий для нового подъема»

Лессинг стремится разбить сентиментальные настроения, ставшие источником политического рабства. Он хочет поднять социальную активность бюргерства, воспитать в нем гражданские качества. Правда, ему не удалось полностью решить рту задачу, но своим творчеством он содействовал пробуждению общественного самосознания немецкого народа.

«Письма о новейшей литературе»

Новый период в идейно-эстетическом развитии Лессинга открывается журналом «Письма о новейшей немецкой литературе». В нем немецкий просветитель наносит удары по уче-пым-педантам, по отрешенной от жизни мечтательной «серафической» поэзии, по писателям, подражающим иностранным образцам, борется за национальное немецкое искусство.

Для характеристики эстетических позиций Лессинга особенно показательно семнадцатое письмо от 16 февраля 1759 года, в котором отрицается плодотворность преобразований Готшеда в области драматургии. Отвергая классицистскую трагедию Корнеля и Готшеда, Лессинг противопоставляет ей драматургическое творчество Шекспира, которое привлекает его правдивыми, эмоционально выразительными образами. Автор «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета» воспринимается Лессингом как продолжатель традиций Софокла и Еврипида. Шекспир правдив, выразителен, хотя по внешнему построению своих драм он существенно отличается от античных писателей. «Даже если судить по древним образцам,— пишет Лессинг,— то Шекспир гораздо более великий трагический поэт, нежели Корнель, хотя последний отлично знал древних, а первый почти не знал их. Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир по существу. Английский поэт почти всегда достигает цели трагедии, какие бы необычные и ему одному свойственные пути он ни избирал, французский же ее почти никогда не достигает, хотя он и идет путем, проложенным древними».

Лессинг в данном случае ставит очень важный вопрос. Подлинным продолжателем античных драматургов он объявляет не того, кто копирует внешние формы их драматургии, а того, кто близок им по своему художественному методу, по умению правдиво и выразительно изображать жизнь. И к таким он относит Шекспира, а не французских классицистов. В семнадцатом письме Лессинг, предвосхищая идеи своего «Лаокоона», главным в искусстве считает правдивое воспроизведение человека и действительности, а основным законом его — правдивость и выразительность.

«Басни» Лессинга

Об определенных сдвигах в мировоззрении Лес синга свидетельствуют также его «Басни» (1759), вышедшие в свет одновременно с «Письмами о новейшей литературе». Основные принципы басенного жанра Лессинг разработал в специальном трактате. Он требует от баснописца прежде всего ясного дидактического поучения. В отличие от Лафонтена и Геллерта Лессинг не является сторонником басни с занимательным сюжетом. Для него главное не развлекательность, а поучительность, сатирическая направленность. Многие свои басни Лессинг, следуя за Эзопом и Федром, пишет прозой. Они, как правило, очень невелики по объему, основную нагрузку в них несет морально-сатирическая концовка. Не все басни Лессинга равноценны по своему содержанию. Некоторые из них посвящены обличению «общечеловеческих» пороков, но многие наполнены значительным общественным смыслом. Он высмеивает обезьянничанье готшедиан-цев-подражателей («Обезьяна и лисица»), иронизирует над последователями Клопштока, которые в своих выспренних одах хотят оторваться от земли и все-таки остаются верными ее «бренному праху» («Страус»).

Некоторые басни Лессинга сатирически заострены против правителей современной Германии; против воинственной кичливости князей, остывающей, когда находится настоящий противник («Воинственный волк»); против «царственных орлов», преследующих «мошек», унижающих себя вмешательством в мелкие дела; против деспотизма и кровожадности царей, пожирающих своих подданных как согласных, так и не согласных с их правлением («Водяная змея»). Лессинг зло издевается над ослиным терпением бюргеров, изображая их в виде ослов, благодарящих бога за то, что он наделил их шкурой, которая делает нечувствительными удары погонщика.

Внимание Лессинга к общественным вопросам обострила Семилетняя война. Она усилила его критическое отношение к национализму, к завоевательной политике прусского короля Фридриха II, еще больше укрепила его просветительские взгляды.

В 60-е годы Лессинг создает теорию реалистического искусства, в наибольшей степени отвечающего характеру эпохи с ее сложными социальными противоречиями. Но на пути к ее созданию ему пришлось встретиться и вступить в полемику с Винкельманом.

Эстетические взгляды И.И. Винкельмана

Иоган Иоахим Винкельман (1717—1768) был выдающимся знатоком античной культуры. В его трудах чувствуются уже зачатки исторического мышления. Историю искусства он пытается поставить в связь не с развитием абстрактного «разума», как это делали просветители, а с состоянием общества. В частности, достижения древнегреческих скульпторов, архитекторов Винкельман объясняет историческими обстоятельствами. Причину, обусловившую расцвет художественного творчества у древних эллинов, он ищет в свободном строе общественной жизни античных городов-полисов. Это положение действовало революционизирующе на немецких писателей, находившихся под неусыпным надзором немецких князей.

Эстетические взгляды Винкельман с наибольшей полнотой выразил в своем главном сочинении «История искусства древности» (1764), которому предшествовал целый ряд статей, в которых Винкельман стремился разгадать тайну творческих успехов античных мастеров. Совершенство творений Фидия, Праксителя и их последователей он склонен объяснять двумя факторами: 1) античные ваятели имели в качестве модели совершенную человеческую «натуру»; 2) они руководствовались в своем творчестве особым художественным методом, не допускавшим в искусство ничего безобразного и дисгармоничного.

Благодаря широкому развитию в Греции всевозможных спортивных соревнований греческие скульпторы, по мысли Винкельмана, получали возможность видеть множество гармонично развитых людей. На основании непосредственных наблюдений у них складывалось представление об идеальной физической красоте человека. В своем творчестве они стремились воспроизвести идеал физического совершенства. «Прообразом,— пишет Винкельман,— сделалась для них творимая только разумом духовная природа» 1.

Метод античных ваятелей Винкельман противопоставляет творческим принципам художников «фламандской школы», которые создают художественный образ, «отталкиваясь» от конкретного жизненного явления, сохраняя в изображении не только типовые, но и индивидуальные черты оригинала. Винкельман упрекает фламандских живописцев в «портретности», т. е. в натуралистичности. Его в большей мере привлекает античный способ типизации, удерживающий только те свойства человека, которые соответствуют идеалу красоты.

Винкельман не допускает в искусство «прозу жизни». Эстетический закон, выработанный в античности, и то применительно к ваянию, он хочет перенести в современную ему эпоху и распространить на все виды художественного творчества. И тут Винкельман покидает историческую точку зрения. Не считаясь с изменившимися условиями жизни, он призывает современных писателей подражать античным мастерам, т. е. воспроизводить только прекрасные явления действительности. «Единственный путь для нас сделаться великими и, если возможно, неподражаемыми,— замечает он,— это путь подражания древним».

«Лаокоон». Полемика Лессинга с Винкельманом

Эстетическая программа Винкельмана при

всей ее демократической направленности не

могла служить основой для создания национального реалистического искусства. Она была созерцательной; не учитывала ни диалектики исторического развития, ни эстетических запросов передовых слоев немецкого бюргерства. Время требовало не изображения идеала, а критики феодально-монархического строя, раскрытия его безобразной, бесчеловечной сущности. Нужна была новая, боевая эстетика и За ее разработку берется Лессинг. В 1766 году выходит в свет «Лаокоон», в котором сформулированы отправные положения теории

просветительского реализма.

Лессинг возражает Винкельману, стремившемуся перенести эстетические законы античности в современную эпоху. Жизнь, по его мнению, сильно изменилась со времен древней Греции. Она утратила свою гармоничность, стала изобиловать противоречиями. Поэтому

современный писатель не имеет права изображать одно прекрасное, он обязан обращать внимание и на безобразное. «Искусство в новейшее время,— пишет Лессинг,— чрезвычайно расширило стой границы. Оно подражает теперь всей видимой природе. Правда и выразительность являются его главным законом».

Это замечательное, материалистическое по своей сути положение является краеугольным камнем эстетической системы Лессинга. Оно открывает писателю доступ к реальной действительности, дает ему возможность, изображая безобразное, достигать необходимого художественного эффекта. Главное в творчестве быть правдивым, ибо то, что правдиво, то художественно прекрасно.

Лессинг расходится с Винкельманом также в понимании сущности античного человека. По мнению Винкельмана, древние греки были спокойны и никогда активно не выражали своих переживаний. Особенностями их психического склада он объясняет своеобразие произведений изобразительного искусства древней Греции — «благородную простоту и спокойное величие». «Подобно тому,— пишет Винкельман,— как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» ". В подтверждение своей мысли Винкельман ссылается на скульптурное изображение Лаокоона. Жрец, удушаемый змеями, не поднимает ужасного вопля. Он стоически переносит свои страдания, издавая лишь сдавленный стон. Концепция античного искусства, предложенная Винкельманом, вызвала ряд возражений Лессинга. «Спокойное величие» Лаокоона он склонен объяснить не «бесчувственностью» и «уравновешенностью» древних греков, а спецификой скульптуры как особого вида художественного творчества. Здесь все подчиняется закону прекрасного. Греческие ваятели изображали человеческое чувство лишь в той мере, в какой ему свойственна привлекательность. Они не допускали в искусство безобразного. «Применяя сказанное к Лаокоону,— пишет Лессинг,— мы найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью». Ввиду того что крик неприятно искажает лицо, ваятель превратил его в стон.

Кроме того, простоту и величие Лаокоона Лессинг объясняет изобразительными возможностями ваяния, которые ограничены. Будучи искусством пространственным, оно, по его мысли, может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент. Выбор его должен соответствовать идее произведения. В скульптурной группе «Лаокоон» ваятели стремились запечатлеть человеческое мужество. Поэтому они не могли представить своего героя кричащим. Если бы Лаокоон кричал, го он утратил бы свою героичность, стал бы вызывать недовольство своей «женской слабостью», «детским нетерпением».

Следовательно, «благородную простоту и спокойное величие» Лаокоона Лессинг, в отличие от Винкельмана, объясняет не тем, что древние греки были стоиками по своей природе, а тем, что возможности скульптуры и законы античного изобразительного искусства не позволяли выражать бурные человеческие переживания. Человек античного мира, как полагает Лессинг, в жизни не был таким, каким он выходил из-под резца скульптора. В его поведении не было ничего стоического. Он был чувствителен, знал страх, открыто выражал свои страдания, но когда затрагивалась его честь, умел возвышаться над своими естественными чувствами и быть героем. Однако художник не в состоянии раскрыть всю сложность и противоречивость человеческой натуры. Он вынужден остановиться лишь на одном моменте. От него обычно ускользают индивидуальные черты человеческой личности. В его произведении человек предстает односторонне, главным образом в своем идеальном, положительном содержании.

О различии между живописью и поэзией

Лессинг в «Лаокооне» стремится установить границу между живописью и поэзией. Вопрос Этот имел большое не только теоретическое, но и практическое значение. Решение его позволяло выяснить возможности того и другого вида искусства и с наи-эолыпим эффектом использовать их в творческой работе.

Со времен греческого поэта Симонида, жившего в V веке до н. э., вплоть до Лессинга в эстетике держалось мнение о том, что поэзия зсть не что иное, как говорящая живопись, т. е. различие между лими не улавливалось. Лессинг первый в истории эстетической мысли тровел четкое разграничение между сферами порта и живописца. Первый, по его мысли, имеет дело «с действиями», второй — «с телами и их видимыми свойствами».

«Лаокоон» представляет собой трактат в защиту поэзии, в обоснование ее огромных возможностей. Поэтическое творчество, по мысли Лессинга, в наибольшей мере отвечает характеру современной эпохи, проникнутой духом критики феодального общества, требующей правдивого изображения жизни. Преимущество поэта перед живописцем состоит в том, что он может показать действительность, чувства людей в развитии. Ничто не принуждает его, замечает Лессинг, «ограничивать изображаемое на картине одним моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески изменяя, до конца».

Своеобразие поэзии как искусства временного позволяет ей отображать не только идеальные, типовые, но и индивидуальные черты человека, глубоко проникать в его внутренний мир, раскрывать сложные человеческие переживания. Поэзии доступно воспроизведение не только прекрасного, но и безобразного. Вся человеческая жизнь является ее предметом.

Итак, поэтическое искусство богаче изобразительного в своих возможностях по изображению психических явлений, но оно уступает живописи там, где нужно передать свойства материальных предметов. С помощью слова нельзя создать такой яркой картины природы, какую создает художник с помощью красок. Поэтому Лессинг выступает против описательной поэзии, имевшей распространение в Германии (Галлер, Клейст и др.), полагая, что порты в данном случае незаконно вторглись в сферу живописцев.

Лессинг еще более решительно протестует против перенесения законов изобразительного искусства в поэтическое творчество. В «Лаокооне» он полемизирует с классицистом графом Крйлюсом, который был сторонником применения «пластического» метода в литературе.

Крйлюс по сути дела призывал писателей подражать скульпторам, т. е. уклоняться от воспроизведения безобразного, а изображать только прекрасное.

К наиболее пагубным последствиям приводит перенесение «пластического» принципа в драматургию. Оно становится источником появления всевозможного рода однолинейных, «скульптурных» героев, лишенных внутреннего драматизма. Именно по такому пути, по мысли Лессинга, шли Корнель, Вольтер и другие драматурги классицизма. В своих трагедиях они изображали «гладиаторов на котурнах», бесчувственных стоиков, а не живых людей. Их персонажи пе человеческие индивидуальности, а идеальные, холодные «мраморные статуи».

Лессинг неоднократно подчеркивает, что в поэзии действует закон правды и выразительности. «Благородная простота и спокойное величие» Лаокоона были оправданы, ибо изобразительное искусство требует идеальных характеров. Но так не могут себя вести действующие лица в драме. Они обязаны не скрывать, а, напротив, всячески выявлять свои переживания, иначе пьеса оставит зрителя холодным. «Герои на сцене,— пишет Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания».

Теория положительного героя

Отвергнув «скульптурных» персонажей классицистов, Лессинг в «Лаокооне» создает новую теорию положительного героя. Он борется за введение в драматургию простого, естественного человека, обладающего в то же время героическими качествами. Его идеалом является Филоктет Софокла, который сочетает в себе героическое начало с человеческим. Он, мучимый болью, оглашает остров криками, но никакие мучения не могут заставить его изменить своим взглядам. «Его стоны,— пишет Лессинг,— принадлежат человеку, а действия — герою. Из того и другого вместе составляется образ героя-человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство».

В Филоктете сочетаются «чувствительность» и «бесчувственность», обыкновенность и необыкновенность. В определенном смысле в Филоктете как бы «синтезируются» характерные особенности героев классицистской и бюргерской трагедии. С первыми (Катоном, Брутом и др.) его роднит героичность, гражданственность, со вторыми (Сара Сампсон, ее отец) — естественность, человечность. Но в целом Филоктет качественно новое явление.

Лессинг борется именно за «синтетичного», внутренне противоречивого героя. Каждое из его слагаемых он не принимает полностью, они для него приемлемы только в их сплавленном виде. Чувствительность, обыкновенность Лессинг оправдывает с эстетической точки зрения и осуждает с общественной, и, наоборот, бесчувственность, чистая героичность им отвергается в эстетическом плане и приветствуется в общественном. Короче говоря, Лессинг за то, чтобы герои были чувствительными на сцене и бесчувственными в жизни.

Лессинг в 60—70-е годы выступает против сентиментализма как типа общественного поведения. Его симпатии на стороне людей, умеющих преодолевать свои чувства во имя выполнения гражданского долга. В «Гамбургской драматургии» Лессинг подверг критике «Новую Элоизу» Руссо и особенно Сен-Пре, который не мог одержать победы над своими страстями. Лессинг не принял также «Страданий молодого Вертера». В письме к Эшенбургу от 26 октября 1774 года он отмечает, что Гёте следовало бы добавить еще одну главу к своему произведению, осуждающую вертеризм, предостерегающую юношей от самоубийства, ибо они, приняв «поэтические красоты за нравственные», легко могут пойти по пути Вертера. Лессинг высоко ценит поэтичность романа, но не принимает его сентиментальной настроенности.

Отрицание бесчувственности в драматургии вылилось в борьбу Лессинга с классицизмом, где положительные герои выступали лишь в облике идеальных граждан, лишенных простых человеческих черт. Лессинг совсем не против героизма. Как просветитель он ратует за то, чтобы в Германии было больше борцов за свободу, но как теоретик реализма он возражает, чтобы человек со «стальным сердцем», бесчувственный стоик играл в трагедии главную роль, ибо это вело к схематизму, уменьшало силу воздействия театра на массового зрителя.

Гамбургская драматургия

Крупнейшим теоретическим трудом Лессинга после «Лаокоона» является «Гамбургская драматургия». Она состоит из ста четырех статей, представляющих собой рецензии на спектакли Гамбургского театра. Лессинг оценивает в них игру актеров, рассматривает серьезные вопросы теории драмы. Большое место в «Гамбургской драматургии» занимает -критика классицизма. Лессинг обвиняет Корнеля и Вольтера в неестественности, холодности, отсутствии правдивости. Причину подобного недостатка он видит в том, что классицисты изображают в своих трагедиях «граждан», находящихся во власти поли-тических страстей, а не обыкновенных «людей». Это видно, например, из знаменитого разбора «Родогюны». Лессинг упрекает Корнеля в том, что тот в образе Клеопатры показал не ревнивую женщину, а царицу, политическую интриганку. Поведение Клеопатры кажется Лессингу совершенно неестественным. Отсюда общий вывод: «Корнеля следовало бы назвать исполинским, гигантским, а не великим. Не может быть великим то, что неправдиво» (ст. XXX).

Лессинг борется за очеловечивание героя, без чего трагедия не может достичь своей цели — вызвать чувство страха и сострадания. Короли, принцы, полководцы, изображенные только со стороны их общественного содержания, не в состоянии, как он полагает, придать пьесе трогательность. И вообще, по мысли Лессинга, не в придворной среде с ее культом светских условностей и приличий следует искать идеального героя. «Я уже давно держусь мнения,— пишет он,— что двор вовсе не такое место, где порт может изучить природу. Если пышность и этикет превращают людей в машины, то дело порта снова превратить машины в людей» (ст. LIX).

Однако Лессинг несколько узко понимает правдивость. Он усматривает ее лишь там, где изображаются «природные» чувства. Лессинг не замечает, что Клеопатра правдива по-своему, как правительница восточного деспотического государства, где вся придворная жизнь построена на интригах, и Корнель был близок к исторической правде, изобразив свою героиню как мстительную кровожадную фурию.

Рассудочному творчеству классицистов Лессинг противопоставляет драматургию Шекспира, которая им рассматривается как образец драматического искусства. Лессинг выделяет в Шекспире прежде всего умение правдиво раскрыть переживания человека. Его герои не холодные «граждане», а живые люди. Критикуя «Заиру» Вольтера, Лессинг дает очень высокую оценку «Ромео и Джульетте», где по его мнению, любовь изъясняется на истинном языке.

В то же время Лессинг, будучи просветителем, смотрит на Шекспира глазами моралиста. Смысл его трагедий он иногда стремится свести к определенному моральному поучению. Так, «Отелло» им воспринимается как «подробнейший учебник» такого «пагубного безумия», как ревность. «Здесь,— пишет Лессинг,— мы можем научиться всему: и как вызывать рту страсть и как избегать ее» (ст. XV).

Лессинг в «Гамбургской драматургии» уделяет большое внимание специфике искусства. Он не мыслит себе художественного творчества без обобщений. Драматург, по его мнению, раскрывает закономерное в поведении людей и в этом его отличие от историка, который описывает всю жизнь исторических личностей. «В театре,— пишет Лессинг,— нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» (ст. XIX). Следовательно, искусство, по мысли Лессинга, отвлекается от воспроизведения единичного, оно воспроизводит всеобщее, поучительное для всех. Драматург, изображая те или иные события, всегда устанавливает причины, их вызвавшие, находя их в характере героев, который у них может быть общим с целым рядом людей.

Поучительность драмы, ее воспитательное воздействие Лессинг ставит в зависимость от того, насколько верно изображены в ней человеческие характеры. Он почти совершенно не говорит о необходимости проникновения в типические явления общественной жизни. Лессинг в данном случае выступает как типичный просветитель, который убежден, что развитие истории определяется идеями, моральным совершенствованием общества.

Искусство, как полагает Лессинг, обобщает не социальные, а моральные качества людей. Но такой способ обобщения неизбежно ведет к схематизму. Концентрируя, например, в одном образе скряги черты многих скупцов, драматург в результате получит скупость в рафинированном виде, но созданный им тип будет лишен свойств реального живого человека, он превратится в простую персонификацию порока.

Сам Лессинг хорошо видел ущербность такой типизации. Он подчеркивал, что «насыщенный характер скорее олицетворенная идея, чем охарактеризованная личность», но не был в состоянии решить вопроса о том, как один и тот же образ-персонаж может быть и «сгущенным» и «обыкновенным». «Вот в чем затруднение!» — восклицает Лессинг.

«Сгущенность» и «обыкновенность» совмещаются тогда, когда обобщаются не моральные, а конкретно-исторические черты людей определенного социального круга, но до конца понять рту проблему Лессингу как моралисту было не дано.

"Минна Фон Барнгельм"

В 17G7 году Лессинг публикует «Минну фон Барнгельм, или солдатское счастье». Эт° первая немецкая национальная комедия. Ее герои действуют не в пределах одной семьи, изолированной от общественной жизни, они втянуты в события общенационального значения. События развертываются сразу после Семилетней войны, когда прусские военные чиновники выбрасывали из армии тех офицеров, которые служили «ради своей чести», а не из расположения к прусской монархии.

Лессинг относился резко отрицательно к пруссачеству, ко всевозможным проявлениям «местного патриотизма». В самый разгар завоевательных походов Фридриха II, когда волна националистического угара захлестнула широкие слои немецкого общества, он выступил с критикой «бесконечных патриотических речей», которые «приходится слушать каждый день». Характеризуя «Песни прусского гренадера» Глейма, не свободные от шовинистических настроений, Лессинг к письме к автору от 16 декабря 1759 года признается, что он меньше всего завидует славе патриота, «который учит меня забывать, что я должен быть гражданином мира».

«Минна фон Барнгельм» обращена своим критическим острием против военно-бюрократических порядков Фридриха II, против национализма. Она прославляет людей гуманистического образа мыслей, чуждых националистических предрассудков. Идею произведения как бы символизирует брак прусского офицера Тельгейма и саксонской дворянки Минны. Лессинг борется за новые общественные отношения, основанные на принципах гуманизма.

По своему построению комедия двухпланова. В основе ее лежат два конфликта. Один — узкий, чисто семейный (комические недоразумения между Минной и Тельгеймом), второй — широкий, общественно-политический (столкновение Тельгейма с прусским военнобюрократическим режимом). Лессинг в отличие от Геллерта не остается в сфере семейной проблематики, он насыщает свою пьесу большим общественно-политическим содержанием, что придает ей национальный колорит и черты народности.

Тельгейм представляет собой тип гуманного офицера, каких почти не знала прусская армия, состоявшая из наемников, занимавшихся грабежом и насилиями. Во время вторжения Фридриха II в Саксонию Тельгейм заплатил за жителей одного города часть контрибуции, взяв вместо внесенной суммы вексель, подлежащий погашению после заключения мира. Такая гуманность показалась столь необычной правящим кругам прусской военщины, что майора просто обвинили во взяточничестве и предложили ему выйти в отставку.

Тельгейм надел мундир прусского офицера не из-за любви к Фридриху II. Он пошел на войну, чтобы «познакомиться с опасностями и приучить себя быть спокойным и решительным». Весь дух наемной прусской армии, преданной лично королю, но чуждой родине и народу, вызывает в нем глубокое отвращение. По его мнению, «служить... без цели, сегодня здесь, завтра там, значит ни больше, ни меньше как быть мясником».

Солдатское счастье Тельгейма оказывается непрочным. Обесчещенный, он ютится в гостинице, добиваясь реабилитации. Лессинг на его примере показал трагедию гуманной личности в условиях прусской государственности. Но, будучи сам добрым и великодушным, он отвергает всякое участие по отношению к себе, даже помощь друзей. Тельгейм готов расстаться со своей богатой невестой Минной фон Барнгельм, так как считает для себя унизительным находиться в материальной зависимости от жены.

Минна решила проучить Тельгейма. Она притворяется всеми отверженной, лишенной наследства девушкой. Ее план таков: «Человек, который теперь отказывается от меня и всех моих богатств, будет бороться за меня со всем светом, как только услышит, что я несчастна и покинута». Эта психологическая ловушка удается. Тельгейм понимает всю неправильность своего поведения. С глаз его спадает пелена тумана, мешавшая ему видеть истинные основы нормальных человеческих взаимоотношений. Пришедшее от Фридриха II письмо о полном оправдании Тельгейма уже ничего не меняет. Потеряв свое солдатское счастье, майор находит любовь и дружбу близкого человека.

Тельгейм и Минна по своему происхождению дворяне, но мыслят и действуют они чрезвычайно демократично. Лессинг наделил их просветительским сознанием. Под нарядами саксонской дворянки и мундиром прусского офицера бьется сердце идеального героя Просвещения, свободного от сословных и националистических предрассудков. Минна и Тельгейм в отличие от реальных людей их социального круга абсолютно бескорыстны, лишены аристократического высокомерия. Они носители новой морали, основу которой составляет оценка человека по его нравственным, духовным качествам, а не по его титулам и общественному положению.

Выразителями просветительских взглядов являются в комедии также слуги. Юст бескорыстно служит Тельгейму, он готов «просить милостыню и красть для своего господина». Во всем ртом нет и следа холопского усердия. Юст уважает Тельгейма как человека, который оплачивал его лечение в лазарете и оказал помощь его разоренному отцу. Сердечные отношения сложились также между Минной и Франциской.

Положительным героям «Минны Фон Барнгельм» противостоят люди «исторические» — Рикко, хозяин гостиницы, а также невидимые, но действующие в комедии представители прусской военщины. Рикко — типичный наемник, какими кишела прусская армия. У него нет никаких убеждений. Военную службу он рассматривает как ремесло и служит у тех, кто больше платит. В историко-литературном плане Рикко — один из вариантов «хвастливого воина». Ложь и трусость являются его неразлучными спутниками. Рикко выхвачен Лессингом из реальной жизни. Столь же реален и хозяин гостиницы. Это жадный, своекорыстный мещанин. За показной любезностью у него скрывается волчья натура.

Эмилия Галотти

В 1772 году Лессинг завершает лучшее свое произведение — бюргерскую трагедию «Эмилия Галотти». Острая критика феодального деспотизма сочетается в ней с прославлением нравственного мужества представителей «среднего сословия». В образах Эмилии и Одо-ардо Лессинг стремится воплотить черты человека-героя, за которого он вел борьбу в «Лаокооне».

Замысел трагедии относится еще к середине века, когда Лессинг находится под влиянием сентиментальных настроений. «Эмилия Галотти» была задумана как типично бытовая, трогательная пьеса, лишенная героики, не связанная с общественно-политическими вопросами современности. Вот что писал Лессинг, говоря о себе в третьем лице, Ф. Николаи: «Его теперешний сюжет — бюргерская Виргиния, которой он дал имя Эмилии Галотти. Он именно отделил историю римской Виргинии от всего того, что делало ее интересной для целого государства. Он полагает, что участь дочери, убиваемой своим отцом, которому ее добродетель ценнее, чем ее жизнь, сама по себе довольно трагична и способна потрясти всю душу, если за Этим и не последует низвержение всего общественного порядка».

Возвратившись в конце 60-х годов к работе над трагедией, Лессинг внес в первоначальный ее вариант принципиальные изменения. Он отказывается от трактовки темы в бытовом плане, вводит в пьесу общественно-политические мотивы, насыщает ее обличительным пафосом, направляя острие критики не только против феодального произвола, но и против пассивности, сентиментальности бюргерства.

Главная героиня трагедии Эмилия Галотти в первых актах выступает как обыкновенная чувствительная девушка из бюргерской среды. Однажды она побывала на придворном балу. На нее обратил внимание принц Гетторе Гонзага. Эмилия втайне также испытывает к нему влечение, но она обручена с графом Аппиани и хочет сохранить ему верность. Убедившись в нравственной стойкости Эмилии, Гонзага прибегает к насилию. С помощью своего министра Ма-ринелли он убивает Аппиани, а его невесту приводит в свой дворец. Узнав о злодеянии, Эмилия как бы просыпается. В ней проснулась оскорбленная гордость, но она боится когда-нибудь уступить притязаниям принца и просит отца избавить ее от позора. Одоардо закалывает кинжалом свою дочь, одобряя ее решение.

Таким образом, Эмилия показана Лессингом в развитии. Если вначале она ведет себя как чувствительная бюргерская девица, то в конце пьесы в ней пробуждается героиня, умеющая подчинять свои чувства моральному долгу. В Эмилии как бы совмещены черты героя бюргерской и классицистской трагедии. С мисс Сарой Сампсон ее сближает чувствительность, обыкновенность, с Катонами и Брутами —бесчувственность, способность к героическому самоотречению.

В ходе драматического действия Эмилия перерастает из «человека» в «гражданина». Этому моменту перерастания Лессинг придавал исключительно большое значение. Он позволял ему соединять в одном лице обыкновенное с героическим и тем самым усилить воспитательное воздействие театра на демократического зрителя. Лессинг на примере Эмилии и Одоардо хотел показать бюргерству, что не только опоэтизированные классицизмом «исторические деятели» (короли, полководцы и т. д.), но и самые обыкновенные люди «среднего сословия» способны на героические поступки.

Кроме того, соединение в одном лице человеческого и героического давало Лессингу возможность создать внутренне противоречивый драматический характер. В Эмилии нет однолинейности Мисс Сары Сампсон и Брута. Внутренний мир ее сложен. В зависимости от обстоятельств она обнаруживает себя по-разному, выступая в целом как реальная человеческая личность. Лессинг борется не только за высокую идейность драматургии, но и за реалистическую обрисовку человека, причем воспитательную функцию драматического искусства он выводит из его реалистичности. Чем более герой реален, чем жизненнее драматические конфликты, тем выше воспитательное влияние драмы.

Героический пафос трагедии получил также яркое воплощение в образе отца Эмилии. Одоардо Галотти — тип самоотверженного гражданина. Но в отличие от вольтеровского Брута он прост, обыкновенен, человечен. Гражданская принципиальность не вытеснила в нем человека. Одоардо трогательно привязан к Эмилии, но он убивает ее, защищая честь не только своей семьи, но и всего «среднего сословия». ‘

Создавая характеры Эмилии и Одоардо, Лессинг стремился героизировать бюргерство, подчеркнуть ту мысль, что не только в античном Риме, но и в современной бюргерской массе могут быть люди героического действия. Идея пьесы наиболее отчетливо выражена в словах Одоардо перед убийством Эмилии:

«Эмилия: Некогда был отец, который, чтобы спасти свою дочь от позора, погрузил ей в сердце сталь, во второй раз дав ей жизнь. Но все эти подвиги относятся к прошлому. Таких отцов уже больше нет.

Одоардо: Нет, есть еще, дочь моя, есть еще (закалывает ее)».

«Эмилия Галотти» обращена против покорности бюргерства, против его смирения перед неправой властью. Разоблачая угодничество и раболепие, широко распространенные в бюргерской среде, Лессинг создает образы героев, предпочитающих смерть бесчестью. Этот мотив трагедии оказывал революционизирующее воздействие на немецкое общество.

Однако социальная пассивность немецкого народа не могла не повлиять на Лессинга. Протест против феодального насилия носит в его произведении лишь моральный характер. Эмилия и Одоардо не позволяют принцу надругаться над своим человеческим достоинством, но они не идут дальше. Их героизм не выходит за пределы морального бунта, который приводит к гибели не насильника, а его жертвы. Подобное разрешение трагического конфликта было характерным для Германии XVIII века, где антифеодальное движение протекало главным образом в идеологической форме.

Подменяя активные выступления против феодального гнета моральным сопротивлением угнетателям, Лессинг главную задачу драматургии видит не в развитии классового сознания бюргерства, а в моральном воспитании человеческой личности. Поэтому положительный. герой Лессинга всю свою энергию «гражданина» направляет не против враждебных ему обстоятельств, а против самого себя как «человека». Такова Эмилия. В финале трагедии она думает не о борьбе с принцем, а о преодолении своих человеческих слабостей: «Насилие, насилие... Кто не даст отпбра насилию. То, что называют насилием — это ничто. Соблазн — вот настоящее насилие».

Семейству Одоардо Галотти противостоит княжеский двор, где делами заправляет гнусный злодей Маринелли, типичное порождение феодального общества. Большим достижением Лессинга является также образ принца. Гетторе Гонзага не выглядит ограниченным, тупым тираном. Он добр от природы, покровительствует искусству, признает законность брака по склонности. Эмилию Галотти ему хочется покорить не своим саном, а пылкими любовными признаниями. Лишь неожиданно возникшее затруднение (предстоящее замужество Эмилии) заставляет его вспомнить (по подсказке Маринелли) о своей власти и прибегнуть к насилию.

Гетторе Гонзага становится преступником не из-за испорченности своей натуры, а благодаря тому, что он вельможа, желания которого рассматриваются как закон. Подобная трактовка событий таила в себе революционный смысл. Она подводила зрителей к выводу о том, что причины возникновения зла следует искать не в человеке, а в системе абсолютистского строя, которая не ставя перед князьями никаких ограничений, толкает их на путь злодеяний.

По силе социального обличения «Эмилия Галотти» — непосредственная предшественница драматургии молодого Шиллера. Это первая немецкая трагедия, сочетающая критику феодального угнетения и покорности бюргерства с изображением человека-героя, правда, действия которого еще не выходят за пределы морального сознания.

Готхольд Эфраим Лессинг (Lessing) (1729-1781) - немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. В борьбе за демократическую национальную культуру как средство политического обновления Германии создал первую немецкую «мещанскую» драму «Мисс Сара Сампсон» (1755), просветительскую комедию «Минна фон Барнхельм» (1767). В трагедии «Эмилия Галотти» (1772) осудил социальный произвол, в драме «Натан Мудрый» (1779) выступил сторонником религиозной терпимости и гуманности. Отстаивал эстетические принципы просветительского реализма (книга «Лаокоон», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767-69).

Кто из людей премудрым не мнит себя?

Лессинг Готхольд Эфраим

Готхольд Эфраим Лессинг родился в семье пастора 22 января 1729 года, Каменц, Саксония. Своё образование получил в Лейпцигском (1746 - 1748) и Виттенбергском (1748) университетах. Переехав в Берлин, отказался от духовной или университетской карьеры и от покровительства знати, вёл полуголодное существование независимого литератора. В 1760 - 1765 годах он был секретарем губернатора Силезии, прусского генерала Тауэнцина. Совершил неудавшуюся попытку основать театр в Гамбурге (1767 - 68).

Не все те свободны, кто смеются над своими цепями.

Лессинг Готхольд Эфраим

Основной пафос деятельности Лессинга - борьба с идеологией абсолютизма за создание демократической национальной культуры как средства политического объединения страны, уничтожения феодализма и сословности. Утверждая в ранних анакреонтических песнях право человека на радости жизни, драматург в баснях и эпиграммах зло высмеивал нравы знати и немецкого филистерства. В борьбе с классицизмом создал первую в Германии семейную «мещанскую» драму «Мисс Сара Сампсон» (1755) и комедию с национальными характерами «Минна фон Барнхельм» (1767), в которой просвещённая мораль торжествует над сословными и региональными предрассудками.

Недостаток юношей, что они считают себя счастливыми или несчастными более, чем в действительности.

Лессинг Готхольд Эфраим

В трагедии «Эмилия Галотти» (1772) Г. Э. Лессинг гневно осудил деспотизм и произвол феодальных князей. Просветительская проблематика определяла и его публицистическую деятельность (сотрудничество в газете «Фоссише цайтунг», 1751 - 1755; издание «Театральной библиотеки», 1754 - 1758, и др.). Против церковной реакции и религиозной нетерпимости, в защиту гуманности и общечеловеческого равенства направлена драматическая поэма «Натан Мудрый» (1779).

Важнейшая заслуга Лессинга - обоснование учения о динамике и полноте отражения жизни как первоосновах поэзии («Лаокоон», 1766), защита теоретических принципов реалистического театра и драмы. В борьбе с аристократическим придворным театром он отстаивал правдивость и простоту театральных и драматургических форм («Гамбургская драматургия», 1767 - 1769). В философии он явился одним из родоначальников материалистической традиции в Германии.

Непростительная гордость - не хотеть быть обязанным любимому человеку своим счастьем.

Лессинг Готхольд Эфраим

Русский писатель, публицист, литературный критик, один из идеологов революционного движения в России Николай Гаврилович Чернышевский посвятил Лессингу специальную монографию (1857). Высокую оценку деятельности драматурга и философа дали так же: Карл Маркс, Фридрих Энгельс и Франц Меринг. В 1888 - 1943 годах в Берлине существовал «Лессинг-театр».

Сочинения: Sämtliche Schriften, 3 Aufl., Bd 1 - 23, Stuttg., 1886 - 1924 (Bd 22, Tl 2, 1919, содержит перечень литературы о Лессинге с 1749 по 1919); Gesammelte Werke, Bd 1 - 10, В., 1954 - 58; в рус. пер. - Собр. соч., т. 1 - 10, СПБ. 1904; Драмы, М. - Л., 1937; Гамбургская драматургия, М. - Л., 1936; Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957.

Разговаривая, редко выказывают качества, которыми обладают, скорее выдают те, которых недостает.

Лессинг Готхольд Эфраим

Готхольд Эфраим Лессинг скончался 15 февраля 1781 года, в Брауншвейге, окончив свои дни в скромной должности библиотекаря брауншвейгского герцога.

Готхольд Эфраим Лессинг (нем. Gotthold Ephraim Lessing). Родился 22 января 1729 года в Каменце, Саксония - умер 15 февраля 1781 года в Брауншвейге. Немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный критик-просветитель. Основоположник немецкой классической литературы.

Родился в семье лютеранского пастора; учился в Лейпциге. Радикальный сторонник разума и просвещения, находившийся в оппозиции к церковной догматике, он не смог найти себе места для службы в Берлине, Дрездене, Вене или Гамбурге с тем, чтобы иметь гарантированный заработок, и был вынужден занять место придворного библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг) в 1769 году. Его обязанностью было составление каталогов книг, что весьма его тяготило. Лессинг прожил в этом городе 12 лет.

Был масоном. В 1771 году прошёл посвящение в масонской ложе «Трёх Золотых Роз» в Гамбурге. Лессинг является автором фундаментального труда «Gespräche für Freimaurer», написанного в 1778-1780 годах. В этом сочинении он обрушивается с критикой на немецкие ложи, где гнездятся все пороки современности: фантастические измышления неотамплиеров и разглагольствования о бесклассовом обществе. Лессинг полагал, что главное, чем следует заниматься масонам, состоит в обеспечении свободного эзотерического поиска истины.

Ещё через 25 лет, в конце жизни в 1778 году, им была сочинена драма «Натан Мудрый», ставшая проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета и согласилось с тем, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон.

Сохраняя верность принципам просветительского рационализма, Лессинг соединил их с более глубокими взглядами на природу, историю и искусство. История человечества, по его мнению, представляет собой процесс медленного развития человеческого сознания, преодоление неразумия и освобождение от всевозможных догм, в первую очередь религиозных. Лессинг видел назначение человека не в пустом умствовании, а в живой деятельности.

Свобода слова и мнения были необходимы ему для борьбы с существующими феодальными порядками. Он быстро освободился от иллюзий в отношении «короля-философа» Фридриха II и назвал Пруссию «самой рабской страной Европы». Центральное место в творческом наследии Лессинга занимают работы по эстетике и художественной критике. Он дал замечательный анализ возможностей построения образа в словесном и изобразительном искусстве. Выступая против норм классицизма, философ отстаивал идею демократизации героя, правдивость, естественность актёров на сцене. Лессинг обосновал идею действительности в поэзии в противовес описательности («Литература не только успокаивает красотой, но и будоражит сознание»).